Oded Balaban

Sobre “I watched NAZA and it is neither deserving of praise or denunciation”, de Gabi Mitchell

Oded Balaban — University of Haifa — balaban@research.haifa.ac.il

Gabi Mitchell vio “Naza” en un cine europeo y publicó en Invisible Boundaries (entrega 108 https://gabimitchell.substack.com/p/issue-108-i-watched-naza) una reseña que se ofrece como el justo medio “neither deserving of praise or denunciation”. Su punto de partida es honesto, y hay que reconocerlo para no caer en caricaturizarlo. Él empieza reconociendo que el sufrimiento de los civiles palestinos es innegable, acepta que los testimonios del film “may well be accurate, in part or in full”, sostiene que una sociedad debe confrontar las pruebas de los crímenes de su propio ejército y defiende el derecho de Yuval Abraham y de Rachel Szor a filmar, contra la amenaza del ministro de Cultura Miki Zohar de quitarles la ciudadanía.

Es más cuidadoso que otros que han escrito sobre el mismo metraje. Por eso su texto presenta una operación que recorre casi toda la discusión de “Naza”. La operación ya ha sido anunciada en una única frase, la de “I won’t pretend to adjudicate those allegations” (no me pretenderé a adjudicar esas acusaciones). Mitchell suspende la pregunta de la verdad, el preguntar si ha habido crímenes, y lleva toda la discusión a la forma del film, a lo que llama sus “artistic choices”. Y aunque concede que esos testimonios podrían ser ciertos, lo hace aplazando la cuestión: agrega que “may one day be substantiated with further reporting and research”. Pero conceder que algo puede ser cierto, y que algún día se probará, no es preguntar si es cierto ahora; es posponer la pregunta. La concesión de la posibilidad es, ella misma, la forma de la evasión: admite lo que está en juego y lo remite a “algún día”. Se queja de que el film no da casi nada de lo que permitiría poner a prueba lo que afirma: fechas y una línea de tiempo de las operaciones (cuándo se decidió y se ejecutó cada ataque), una explicación de cómo decide el ejército a quién atacar y quién manda sobre quién, datos sobre quiénes son los soldados entrevistados (su grado, su unidad, si tomaban las decisiones, las ejecutaban o solo las presenciaban) y alguna corroboración externa que ate cada testimonio a hechos verificables. Le exige a un documental de ochenta minutos todo el aparato de un tribunal de crímenes de guerra, el mismo instrumento que él reconoce no saber manejar.

Un documental no es un peritaje ni un expediente judicial; su propio modo es la exposición y el testimonio. El cine medido con vara jurídica permite desautorizar el film sin entrar a pronunciarse sobre los propios hechos, que era el cierre que había anunciado. Y el supuesto que fundamenta todo el reproche, que lo que no está probado en pantalla, por eso mismo se convierte en dudoso, no es una conclusión sino una premisa que nunca somete a examen.

Su reseña sostiene dos cosas. Primero, que “Naza” hace acusaciones graves sin darle al espectador con qué ponerlas a prueba. Segundo, que por su encuadre convierte un reproche a la conducta del ejército en un veredicto sobre la sociedad israelí. Le concedo buena parte de lo primero y algo de lo segundo. La película puede ser, en efecto, pobre en su método, y la distinción entre la responsabilidad por las instituciones y la culpa de cada ciudadano es correcta y vale conservarla. Mi objeción es una sola, y recae sobre el procedimiento. Mitchell declara que no va a juzgar si la acusación es verdadera, y desde esa renuncia deja que el juicio sobre la forma del film ocupe el lugar del examen de los hechos. La pregunta que pone entre paréntesis, la de si hubo crímenes, es la única que al final decide, y es la que su método esquiva.

Hay algo más. Mitchell acepta que el dossier periodístico existe, las investigaciones sobre “Lavender” en +972, Local Call y The Guardian, y acepta que él lo ha leído. Su propio conocimiento confirma la verosimilitud de los testigos, y aun así le recrimina al film no mostrarle en pantalla lo que él ya sabe. La queja no apunta hacia la verdad de lo que se ha dicho sino hacia la pedagogía del film. Y llega aquí a un punto que su reseña no ve. La acusación de “Naza” es más de fondo: el mecanismo para rendir cuentas ya no es efectivo. Reprender al film por no ofrecer las herramientas para esa rendición de cuentas es no percatarse de que la falta de esas herramientas es, justamente, lo que el film denuncia.

Su segunda objeción tiene más fuerza. Mitchell sostiene que el encuadre del film convierte la denuncia en un veredicto sobre la sociedad israelí, y acierta en que la estética empuja hacia esa lectura: los techos de Tel Aviv, los restaurantes montados sobre los testimonios de civiles abatidos, el eco de “The Zone of Interest”, el arco que enlaza Gaza con la Nakba. Esa sugestión está en el film, no la inventa él. También acierta en lo de fondo. La culpa colectiva, la idea de que cada ciudadano responde por igual de lo que hace su ejército, es falsa, y Mitchell lo muestra bien, con las más de mil quinientas firmas de cineastas y periodistas, los cuarenta y tres grupos de derechos humanos y las palabras de Rachel Goldberg-Polin, que bastan para ver que una sociedad uniformemente indiferente no produce todo eso. La distinción entre la responsabilidad por las instituciones que uno habilita y la culpa individual de cada cual es correcta, y hay que conservarla.

Pero ese acierto recae sobre un plano, el del encuadre, y deja intacto el otro. El film trabaja en dos registros a la vez. Por un lado nombra una cadena de responsabilidades concretas, y el propio Mitchell la enumera al glosar el título: Naza es el acrónimo militar del daño colateral, y la responsabilidad va del analista que marca el objetivo al comandante que fija el umbral, al oficial que aprueba el ataque y a la conducción política que ordena la política. Por otro lado, con sus imágenes, el film sugiere algo sobre la sociedad entera. Mitchell tiene derecho a resistir esa segunda sugestión, y hace bien. Lo que su objeción no alcanza es el primer registro: que la estética insinúe demasiado sobre Tel Aviv no vuelve falso ni un solo testimonio sobre la conducta del ejército. Incluso concedida entera, su mejor objeción discute cómo el film mira a la sociedad, no si ocurrió lo que los soldados cuentan.

El supuesto más débil está en la comparación con “Shoah”. Mitchell señala que el film de Claude Lanzmann llegó cuarenta años después de los hechos, cuando el registro histórico del Holocausto ya estaba establecido, mientras que “Naza” pone en escena acusaciones todavía “contested”, en disputa. Pero ese criterio, que no admite el testimonio hasta que el registro histórico esté cerrado, volvería ilegítima toda documentación hecha mientras el crimen ocurre o acaba de ocurrir. Por esa regla, un “Shoah” filmado en 1945 también habría sido prematuro. Y los hechos siguen en disputa, en buena parte, porque se los dejó sin investigar: hace tres años que el gobierno se niega a ordenar una comisión estatal de investigación, como se hizo después de todas las guerras anteriores, y es esa negativa la que el film vuelve visible. Exigir ese registro ya cerrado como condición para escuchar al testigo es una receta de aplazamiento perpetuo, el mismo “wall of denial”, el muro de negación, que Abraham nombra. El testimonio de quien participó no es un acto de fe; es evidencia que hay que sopesar, que es justamente lo que Mitchell hace mientras sostiene que no se puede hacer. Y queda en él un resto de paternalismo cuando se inquieta por “the millions who may see it” que lo creerían “on faith”, sobre todo porque enseguida invita a cada espectador a ver el film y a sacar sus propias conclusiones.

Nada de esto borra los aciertos de la reseña. La observación sobre Lanzmann es certera. Mientras que en la obra de Lanzmann “Shoah”, los testigos, los vecinos, son entrevistados, y sus palabras son recogidas con la cámara, la obra de Szor “Naza” da cuenta de los habitantes de Tel Aviv como figuras mudas al fondo del testimonio de otros. Y la defensa del derecho de los directores a filmar, al contrario de quienes quieren castigarlos, es legítima.

Pero queda el fondo. Refutar la forma de una denuncia no es dar respuesta a esa denuncia. Lo que dice Mitchell de la obra de Szor cuando la condena, que sus elecciones artísticas ocupan el lugar de la prueba que su argumento necesitaba, da buena cuenta de su propia reseña, que hace descender la crítica de las elecciones artísticas al lugar de la pregunta que prometió y evita, la pregunta de si los testimonios son certeros o no.

La versión inglesa de este artículo, “Criticizing the Form Is Not Answering the Accusation”, está en este sitio, y se publicó el 17 de octubre de 2026 en el Substack del autor.